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Mario De Maria

De Maria Mario

Bologna 1852 / Bologna 1924

Pittore, Architetto, Fotografo
Biografia

Pseudonimo Marius Pictor

da A. M. Comanducci
Nato a Bologna l'8 settembre 1852, mortovi il 18 marzo 1924.
Dopo aver trascorso nella città natale la prima parte della sua vita artistica, ammiratore e seguace di Luigi Serra, si recò in Francia, in Inghilterra e in Germania e tornò in patria, nel 1886, con impresse le visioni dei paesisti francesi, specie di Alexandre Gabriel Decamps e di Constant Troyon ai quali sovente si accostò.
Stabilitosi a Roma partecipò al movimento del gruppo «In arte libertas», capeggiato da Nino Costa, e alleato dei «Macchiaiuoli toscani» che intendevano spodestare il concetto vecchio quanto vieto del disegno lineare convenzionalmente definitivo, e di ribellarsi ai postulati frigidi della prospettiva, per amore dei valori e per venerazione del colore.
Esordì a Roma nel 1883 con "Una scena di barcaiuoli", che suscitò scarso interesse.
Espose ancora nella Capitale nel 1886, e questa volta ottenne grande successo con i dipinti: "Ospedale degli infetti"; "Peste di Roma"; "La sentinella della morte"; "Il prete nero di Subiaco"; "Sorgente infetta"; "Notte nefasta"; "Un'ombra di luna" ed altri.
Da allora in poi figurò in quasi tutte le esposizioni italiane ed estere, ottenendo premi e distinzioni.
Nel 1909 alla ottava Esposizione Internazionale di Venezia tenne una mostra individuale dove presentò trentaquattro opere.
Alcune delle sue numerose opere: "Ponte nuovo a Parigi", premiata con medaglia d'oro a Monaco di Baviera: "I cipressi di Villa Massimo"; "Il pomeriggio di un Fauno (sinfonia)"; "Il meriggio di un Fauno (sinfonia)"; "Il campo Santa Maria Mater Domini"; "Mura cancrenata"; "I monaci dalle occhiaie vuote"; "La consolatrice"; "La casa di Satana a Venezia", "Il cortile di San Gregorio" e "La luna sulle tavole di un'osteria", entrambe nella Galleria d'Arte Moderna di Roma; "Chiesa e campo dei giustiziati in Val d'Inferno" nel Museo Revoltella a Trieste; "Autoritratto", nella Galleria degli Uffizi a Firenze; "Venezia nel 1848", "La fame a Venezia nel 1848", "La guerra", che appartengono ad Ugo Ojetti; "I crocifissi di Henni" e" Androne veneziano", ospitate nella Galleria d'Arte Moderna di Milano; "La barca a Torsio" e "Le pecore a Bergfeld" nella collezione Ricci Oddi di Piacenza.
Trenta opere del De Maria, fra le più significative della sua produzione, furono esposte in occasione della Quindicesima Internazionale, in una mostra retrospettiva organizzata dalla città di Venezia nel 1926 per onorarne la memoria e quattordici alla Mostra dei Quarant'anni della stessa Biennale Veneziana (1935).

La Galleria d'Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza conserva i suoi dipinti La barca a torzio e Una notte a Bergfeld mentre il suo dipinton Fine di un giorno d'estate: Egloga 1899-1890, è attualmente nelle collezioni della Galleria Internazionale d'Arte Moderna Ca' Pesaro di Venezia.



da Le Biennali di Venezia - Esposizione 1895, 1897 e 1901

Nato a Bologna nel 1853, vive ora a Venezia. Dimorò a Parigi e, per dodici anni, a Roma.
È artista originalissimo, fu gustato e apprezzato a Berlino e a Londra ed a Monaco forse prima che in Italia.
Egli rende con certo fascino strano gli effetti della luce (d'una luce tutta sua), animando talvolta le sue scene notturne di fantasie macabre.
A Venezia nel 1895 espose «La barca a torsio», «Luna», a Firenze nel 1896, «Chiaro di luna» (armonia sopra una scala di verdi); nel 1897 a Venezia «Motivo orientale», nel 1899 «I cipressi di Villa Massimo», «A Venezia di notte» e «Fine di un giorno d'estate», che ora è nella nostra galleria d'Arte moderna.


da Le Biennali di Venezia - Esposizione 1909

Mostra Individuale
di Diego Angeli
Nel 1886, un piccolo gruppo di artisti romani o che a Roma vivevano, pensarono di unire le loro opere in una mostra privata, quasi a protestare contro l'arte mercantile e spagnoleggiante che trionfava nelle esposizioni ufficiali della Promotrice.
Quelli artisti erano solitarii studiosi, diversissimi di tendenze e di ricerche, ma tutti egualmente sinceri ed egualmente decisi a percorrere una vita diversa da quella che i loro contemporanei percorrevano con fortuna e con plauso.
Chi scrive ricorda ancora i sani entusiasmi di quelli artisti quando riunendosi la sera in una saletta appartata del "Caffè Greco" di Roma, si narravano le impressioni del giorno e i paesi che avevano visitato e i vari toni che avevano intraveduto nei luoghi più reconditi della campagna romana.
Perché per quelli artisti il paese era sopra tutto una visione di valori e di toni e mentre gli acquerellisti e i pittori detti continari alternavano tutte le tinte nelle gamme dilettevoli delle lacche e dei cromi, essi cercavano di ricondurre la pittura ad una più esatta espressione della verità e facevano - con ideali diversi e con ricerche più moderne - quello che venti anni prima in un medesimo impeto di ribellione avevano fatto i macchiaioli fiorentini.
Fra i più entusiasti e i più tenaci al lavoro era - nel piccolo gruppo - Mario De Maria, bolognese.
Della sua arte pochi conoscevano qualcosa: nella mostra internazionale dell'83 aveva esposto una scena di natura di barcaioli che non si era fatta notare per nessuna qualità eccezionale.
Si sapeva del suo concittadino Luigi Serra - il quale anzi lo aveva presentato ad alcuni del gruppo - e che viveva in grande intimità con Vincenzo Cabianca il glorioso artista vicentino il quale aveva lo studio accanto a lui in quel palazzone di Via Margutta che ha raccolto e continua a raccogliere tutte le generazioni di pittori romani - si sapeva anche che lavorava tenacemente senza che nessuno potesse dire quale fosse questo suo lavoro.
Nelle conversazioni d'art - Mario è stato sempre il più ammirevole dei conversatori - esaltava i francesi del 30 che aveva studiato a Parigi dove era vissuto lungamente e agli idoli effimeri dei suoi genitori contrapponeva Eugene Delacroix e Alexandre Gabriel Decamps, venerando quasi nume supremo della pittura il Rembrant che egli considerava come il più grande di tutti.
Il giorno in cui si aprì al pubblico la piccola mostra della quale ho parlato in principio, Mario de Maria era dunque uno sconosciuto: uno sconosciuto al pubblico e alla maggior parte dei compagni d'arte.
La sera di quel giorno era un grandissimo artista e intorno al suo nome si combattevano polemiche violente, mentre i suoi quadri di una tecnica così nuova e così profonda, suscitavano una rivoluzione fra gli artisti romani, abituati ormai da lunghi anni alle graziose lezioni delle cantiniere civettanti con i moschettieri e ai merletti fioriti sulle porpore dei cardinali settecenteschi.
Bisogna aggiungere che i quadri del De Maria uscivano da tutte le regole seguite fino allora dai timidi pittori di Roma: erano scene notturne di una trasparenza madreperlacea; erano visioni lunari che sembravano uscite dalla fantasia di un Edgardo Poe più squisitamente raffinato; erano crepuscoli d'oro che davano la nostalgia d'altri tempi e d'altri cieli.
Ma sopra tutto quello che colpiva in quelle tele prodotte da una fantasia esuberante era la sensazione della verità, una sensazione indefinibile che dava un'apparenza reale alle più vaghe immagini della mente,
Fin da quella prima mostra, Mario de Maria apparve quello che veramente è un poeta del colore.
Del resto egli era giunto a questa raffinatezza del senso estetico a traverso una lunga serie di generazioni d'artisti.
Nato a Bologna nel 1885, da una famiglia di scultori e di musicisti, egli aveva trovato nei suoi un secolo di tradizioni d'arte.
Di quì la squisitezza acutissima di tutte le sue facoltà estetiche e la facilità di penetrare e di far sue le più svariate manifestazioni in tutti i campi dell'arte.
Questa aristocrazia del pensiero e questa raffinatezza dei gusti ha giovato a tener lontano il De Maria da tutte le volgarità e da tutte le ciarlatanerie, con un temperamento come il suo, egli è stato sempre un po' sdegnoso e ha «creato con gioia» per il piacere di produrre un'opera d'arte e senza preoccupazioni di gloriola artificiale o di facile guadagno.
Dopo il trionfo del 1886, un artista che avesse avuto minore entusiasmo e minore carattere del De Maria si sarebbe accontentato della fama della conquista e avrebbe pensato a crearsi quella che si chiama una «situazione ufficiale».
Egli invece rimase in disparte e continuò a lavorare secondo un suo ideale, cercando di perfezionare continuamente quella sua tecnica robusta e così sdegnoso dal facile applauso che in quella sua tecnica robusta e così sdegnoso del facile applauso che in quelli anni di sentimentalismo romantico non esitò a intitolare i suoi quadri con titoli tecnici che eccitarono il facile umorismo dei gazzettini d'allora.
La piccola mostra di Via S. Nicola da Tolentino essendosi trasformata in una società battagliera col titolo significativo "In arte libertas" Mario de Maria espose il suo secondo anno otto quadri intitolati così: "Due grigi in una scola di gialli"; "un giallo sporco in una scola di azzurri"; "grigi e verdi illuminati di notte"; "toni caldi e toni freddi" ecc. ecc.
Ancora una volta egli aveva voluto dimostrare che la pittura è sopra tutto la soluzione di un problema di colore e che tutte le fantasmagoriche e ragionatrici, non sono che sovrapposizioni intellettuali, estranee all'essenza stessa di un'opera d'Arte.
Questa seconda esposizione fu un secondo trionfo: ma non curante di questo come del primo egli abbandonò "In arte libertas" nella quale cominciava a sentirsi troppo a disagio e ricominciò a viaggiare.
Fu a Terracina, dove trasse dalla poesia selvaggia di quelle terre desolate, robustissime ispirazioni d'arte; visitò minutamente la Germania, ritornò a Parigi e a Londra.
Poi un giorno gli amici seppero che Mario de Maria aveva deciso di stabilirsi a Venezia: si era nel 1892: da allora non è più ritornato a Roma.
Ma a Venezia egli ha continuato ad essere l'artista vigoroso, e sprezzante d'ogni inutile popolarità, che gli amici avevano imparato a conoscere fin dal suo sorgere.
Quasi a voler manifestare il continuo bisogno di rinnovarsi nel 1894 - alla Triennale di Milano - espose con quello pseudonimo di "Marius Pictor "che non ha più abbandonato.
La perfezione tecnica che egli ha oramai raggiunto e che nessuno dei suoi molti imitatori e riuscito ad avvicinare, si è venuta completando in questi ultimi anni con una più robusta visione pittorica.
Egli non è soltanto il pittore lunare che tutti conoscevano egli è il pittore della luce sia questa il pallido riflesso di un cielo notturno, o l'incendio veemente di un crepuscolo veneziano; sia il riverbero di un mezzogiorno estivo, o il luccichio livido di un'alba invernale.
Sotto il suo pennello i toni acquistano una straordinaria violenza; si direbbe che egli riesca a infondere nelle sue tele una luce propria sì che esse vivano per loro propria virtù e questa vita e così intensa che giustifica la definizione di un critico, il quale ebbe a dire un giorno che il De Maria drammatizzava la natura.
Questo aspetto della sua arte deriva sopra tutto da quell'inesauribile entusiasmo, nel quale egli trova la forza di un continuo rinnovamento.
Ultimo discendente di una razza di artisti, si direbbe che egli sia lo spirito rappresentativo della nostra epoca irrequieta e profonda, fantastica e musicale. Vi è in lui qualcosa di Edgardo Poe e di Riccardo Wagner, che fondendosi in un temperamento pittorico hanno prodotto una natura squisitamente sensitiva e audacemente ribelle.
In una parola Mario de Maria è oggi il pittore più completo che possegga l'Italia e la raccolta delle sue opere in una mostra come questa di Venezia, onora in egual modo l'arte e l'artista.



da Le Biennali di Venezia - Esposizione 1926
di Angelo Conti
Mario De Maria non era uno dei tanti che dipingono, popolo sterminato che copre le pareti delle case, delle esposizioni, dei teatri, ed anche delle stazioni ferroviarie.
Poteva invece essere collocato, ed oggi può essere con assoluta certezza annoverato, fra i non molto numerosi degni di essere chiamati pittori.
La pittura era come il suo respiro, il suo rapimento dinanzi alla realtà, che in lui subito si trasfigurava, era l'estasi davanti alle grandi opere d'arte.
Dinanzi ai capolavori ogni suo voto era appagato e la felicità raggiunta, e faceva lunghi viaggi per rivederli.
Era del numero di quelli artisti che non possono vivere senza fare a Venezia visite frequenti a Giovanni Bellini, a Tiziano a Tintoretto, e fuori d'Italia a Rembrandt, il quale fra tutti abitava dentro il suo cuore.
Davanti alle scene naturali, dove gli alberi sono i nostri compagni e le nubi i nostri pensieri, nei luoghi dove la natura, par la sola sua forza, sembra raggiungere lo stile e arrivare all'idea, egli recava la ricchezza della sua immaginazione, la sua facilità di leggere nelle cose, e, aggiungendo il pochissimo in esse non espresso, poteva compiere il loro discorso nel quadro già concepito. Animava così il silenzio delle solitudini, lo riempiva di sogni.
Più ancora aveva la potenza di trasformare le vecchie strade delle città, le mure corrose, gli angoli abbandonati.
La luce, il mistero dell'ombra la magia del colore gli offrivano mezzi sempre diversi per esprimere la sua emozione, per dare un linguaggio alla ricchezza della sua fantasia.
Un ponte sulle acque immobili, un campiello quasi sconosciuto, un chiostro veduto alla luce lunare, benchè tradotti in un primo quadro, potevano dar luogo a quadri successivi, lasciando quasi intatta la linea della primitiva composizione, e rivelare altri sentimenti, diventando, non semplici variazioni, ma vere creazioni, cioè opere essenzialmente nuove.
L'aspetto delle cose si arricchiva in lui, si trasformava non nella sola vicenda delle ore e delle stagioni, ma nella sua ora spirituale, nel suo inverno e nella sua primavera.
Nei periodi di contemplazione lunare, il silenzio della luna si empiva di musiche, che tentava di trascrivere, in maggiore o in minore, come nude melodie o come vibrazioni ed accordi di un'orchestra infinita, come canti d'idillio o appelli desolati.
Paragonate la pace della luna nel chiostro silenzioso, alla sua apparizione fra le nubi tragiche della Peste a Roma, il suo splendore che fa trionfare la quiete notturna in un campo, in un rio, alla sua sinistra apparizione nell'interno di un ospedale, il chiarore tranquillo che si oppone alla luce d'una sola finestra illuminata, nella povera casetta sul canale, allo scintillare abbagliante dei vetri d'una terrazza nel plenilunio, erano i due poli della sua anima, potremmo dire le due anime che formavano la sua personalità; una lirica, una drammatica, nelle quali spesso il bisogno di raccontare la sua vita profonda, la sua allegrezza, il suo tormento si placava nella sinfonia del colore.
E allora ai periodi d'amore con la luna seguiva la sua passione per i tramonti, e il classico e il romantico s'alternavano.
Ho negli occhi un tramonto dipinto nei giorni del più grande entusiasmo romano: cipressi, un sarcofago, un centauro che insegue un cinghialetto, frecce di raggi fra i tronchi, e nel centro l'incendio solare, la luce dell'ultima ora, quando l'astro e all'orizzonte e fra le nubi arde tutto il cielo. Il quadro splendeva come una fiamma, e nell'anima nostra era lo spettacolo della grande campagna luminosa, la visione del cielo occiduo, in un trionfo di vapori e colori lontani, creata in noi da quel solo riflesso.
Avrebbe egli così potuto seguitare il racconto della sua storia spirituale, la rappresentazione viva e suggestiva della sua lirica e del suo dramma, delle infinite cose che il sole e la luna musicalmente dicevano alle due anime che erano in lui, se la morte non avesse interrotto il poema, di cui il suo spirito, limpido sempre come nella giovinezza, non ci potè lasciare gli ultimi canti.
Forse i più belli, perché egli è sparito in pieno sviluppo spirituale, in un momento nel quale la sua conoscenza dell'arte in tutte le forme era divenuta completa, e la sua pittura aveva raggiunto il pieno dominio della materia.
Il cammino ascendente si legge con chiarezza nelle ultime opere, nelle quali la costruzione delle mura e dei tronchi, fatta veramente di mattoni, di pietre e di fibre vegetali, si nasconde, si vela sotto la magia del colore, trasformato in un elemento immateriale.
Sotto la velatura, che non e se non una vibrazione spirituale, rimane la compagine salda della forma costruita, quasi per testimoniare in qual modo la natura, nell'anima degli artisti, possa salire, dalla fredda illusione alla visione, acquistare uno stile, parlare un linguaggio più alto e più profondo.
In lui questo linguaggio acquistava una musicalità sempre più evidente, mentre l'amore per l'arte si trasformava in vera religione.
Non posso fare a meno di raccontare, che svegliato appena dalla narcosi, dopo una grave operazione, a me, che ero accanto al suo letto, chiese con un filo di voce se io avessi riveduti i capitelli del portale di S. Ambrogio a Milano.
Poiché l'arte era veramente il suo respiro, non la sola pittura, come ho già detto, ma tutta l'arte, in tutte le sue manifestazioni, dalla forma alla linea, dal colore sinfonico alla vera sinfonia dell'abisso orchestrale.
E non vedeva se non l'arte nelle aspirazioni della natura, se non la bellezza di un'idea armoniosa nelle aspirazioni dello spirito.
La sua compagnia nelle passeggiate, nei viaggi, nelle visite ai monumenti era sempre una gioia.
Scopriva subito il punto centrale tanto del paesaggio quanto del capolavoro, e rideva dei critici e degli storici dell'arte, che si perdono a chiacchierare di cose senza significato, e non si accorgono se non dei particolari. Era uno straordinario animatore.
Nei quadri di Venezia e di Roma le scene da lui immaginate in luoghi deserti sembravano compiersi sulla tela con apparizioni umane erano abatini e mascherine del settecento, che tornavano dal ballo, erano frati ciechi che uscivano sotto la luna, era la casa misteriosa della quale il più naturale abitante doveva essere un fabbricante di scheletri, era la luna che egli faceva entrare nelle case come una persona viva, era una adunanza di carretti romani, nell'interno d'un cortile nel plenilunio, disposti in giro intorno ai timoni e alle ruote del carro più grande, il quale aveva il carattere di un presidente d'assemblea.
Quando mancava l'uomo, le cose, come in quest'ultimo quadro, avevano l'anima e il gesto umano.
Anche nella vita di tutti i giorni animava quanti lo incontravano e che potevano parlare con lui. A Roma nel caffè Greco, a Venezia al Florian, quando Marius pictor parlava, svegliava il più vivo interesse. Tutti intorno a lui ad ascoltare, quasi ad assistere alla successione di figure e di scene che la sua parola e il gesto sapevano evocare.
Pittore sempre, anche nella conversazione, da cui nasceva un vero fascino, che in molti giovanissimi d'allora non solo non si è spento nei ricordi, ma è rimasto come eloquente esempio d'entusiasmo e di indimenticabile potenza d'espressione.
Ed è perciò che la sua scomparsa ha chiuso me e molti che lo amavano in una dura solitudine.


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